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劉雪楓作品系列 日出時讓悲傷終結:從巴洛克、古典主義到現代派 劉雪楓 著
音乐评论家、文化学者刘雪枫关于西方经典音乐的随笔集
ISBN: 9787559858375

出版時間:2023-05-01

定  價:68.00

責  編:吴义红 陈建华
所屬板塊: 文学出版

圖書分類: 中国现当代随笔

讀者對象: 大众

上架建議: 艺术·音乐·随笔
裝幀: 精装

開本: 32

字數: 300 (千字)

頁數: 460
圖書簡介

《日出時讓悲傷終結》是音樂評論家、文化學者劉雪楓關于西方經典音樂的隨筆集,更是作者近三十年來在音樂評論及唱片鑒賞領域筆耕的階段性精華結集。書中描繪西方音樂史上巴洛克和古典時代群星璀璨的壯觀圖景,梳理、品鑒了巴赫、亨德爾、維瓦爾第、海頓、莫扎特、貝多芬等巴洛克及古典時代的音樂巨匠及其作品,從文化和文明的歷史的視角和開放的視野,同時對如何欣賞、理解和評價當下的音樂闡釋提出了開風氣之先的洞見。

作者簡介

劉雪楓,音樂評論家、文化學者,曾任生活·讀書·新知三聯書店《愛樂》主編、《人民音樂·留聲機》主編、中國對外文化集團文化顧問、中國國際合唱節藝術委員會主席兼藝術總監等,現任北京大學歌劇研究院特聘教授及兼職研究員。著有《給孩子的音樂》《貼近浪漫時代》《音符上的奧地利》《隱秘的肖邦》等音樂文化論著 20 余種,主編《瓦格納戲劇全集》、“京師愛樂叢書”等。

圖書目錄

感受質樸,享用美聲?——北京喜看《奧菲歐》?/ 003

日出時讓悲傷終結?/ 010

當“古樂”成為運動?/ 014

現場聆聽庫伊肯的理由?/ 018

雅科布斯的古樂世界?/ 021

科隆的古樂競技?/ 025

音樂消夏秘方?/ 029

今夜有巴洛克陪伴?/ 034

由杜阿多愛上科萊利?/ 038

“紅色小提琴”的《四季》?/ 041

彈出來的亨德爾?/ 045

我的“胎教音樂”?/ 049

我終于迷上了巴赫?/ 053

讓聆聽巴赫成為“私密”?/ 057

……. ……

現在流行古拜杜麗娜?/ 358

極致的簡約工整之美?/ 361

我們時代的布里頓?/ 365

我自己在走另一條路?——波蘭作曲家潘德雷茨基訪談?/ 370

痛徹心肺的“哀慟之歌”?/ 374

克萊默的“王國”?/ 382

撲面而來的皮亞佐拉?/ 386

作為作曲家的薩洛寧?/ 391

這不是李白,也不是歌劇?——歌劇《詩人李白》觀后?/ 395

音樂,陷入概念的旋渦?——觀譚盾歌劇《茶》有感?/ 399

華人撐起的歌劇大戲?——舊金山歌劇院觀《接骨師之女》有感?/ 406

北京音樂節歌劇制作三題?/ 414

林茨的中國式“輕歌劇”?/ 423

“風流寡婦”與輕歌劇“本土化”?/ 429

徜徉于上帝呼吸間的羽毛?/ 433

后記?/ 437

序言/前言/后記

序一

如何在后現代生存境況中,對古典音樂做出文化上的界說——此一界說既關涉現代人的內心世界,又回溯音樂的起源,深嵌于音樂的特質,且旁及公共話語和人類事務——這實在是一個世界性的界說難題。它首先是個語境和詞匯表的難題。當代最重要的文化批評家愛德華·薩義德認為:“音樂乃是一種越界行為?!眴栴}是,當音樂超越了自身的專業表述和技術媒介后,作為薩義德所說的“越界行為”,它用何種性質的界說來定義自己在當今人類生活中的狀況、作用和可能性?我不認為存在這樣一種現成語言,而為之發明一種全新的、貼切的語言又談何容易?古典音樂之界說不像搖滾樂,后者的生成、衍化、能量、影響,與20世紀的物質現實和精神動向有著奇特的同構關系,其界說往往帶有天然的社會學和文化批判的文本傾向,呈現出激進的、對抗的、左派的、白熱化的修辭特征。古典音樂之界說也不像流行音樂那樣,可以從大眾時尚、廣告用語、傳媒趣旨等資源中汲取“變色龍般的”善變性和多樣性。就確立界說的詞匯表而言,古典音樂甚至不及它的副產品——音響工業來得方便,因為音響體系對自身的界說可以方便地從科學領域、技術行業的話語體系借用觀念、術語、預設和轉喻,這是一種詞與物、直覺與零配件、主觀感受與客觀指標混而不分的借用。眾所周知,音響工業從中發展出一整套行之有效的自我界定、自我表述、自我推銷的硬件行話。

如今整個世界都在說著這樣一種工具理性的硬體話語。這是一種硬通貨式的全球話語,帶有標準化、品牌化、數據化、簡約化等后現代特征,易于翻譯和兌換。說到底,這是一種資本的話語、物的話語,但似乎又并不缺乏自然或人性的成分。比如,Mac機用咬了一口的蘋果來定義自己,其潛臺詞是:你可以把電腦直接翻譯成甜,兌換成甜。不是有好幾款喇叭線、訊號線、電源線,在廣告文案中大講自己是“甜線”嗎?美國銷量極大的音響雜志《立體聲》每年都要發布一次權威性的“TAS器材排行榜”我曾在2002年度的TAS榜上,看到售價達12000美元的頂級CD機LINNCD12與一款售價約5000美元的“音樂傳真”CD機同列A類榜單。妙的是關于后者的編輯評語:這是窮人的勞斯萊斯(前半句話——“LINNCD12是富人的勞斯萊斯”沒說出來)。這里先不去討論能花上5000美元買CD音源的人算不算得上窮人(即使是在與等級制無關的比喻意義上)的問題,真正發人深省的問題是這句話里的“勞斯萊斯”——究竟是一個物呢,還是一個純象征,抑或是法國當代著名文論家羅蘭·巴爾特所說的一種自然?羅蘭·巴爾特在談及巴黎的埃菲爾鐵塔時,認為它已經不是一個物體,而是一種自然——詞的自然,文化和心理的自然。TAS評語里的“勞斯萊斯”也成了這樣一種自然。沒有幾個人坐過勞斯萊斯,但人人都懂勞斯萊斯的涵義是什么。物兌換成了詞。

實際上比兌換更迫切的是對沖:詞與物的對沖,藝術與商業的對沖,身體與靈魂的對沖,以及由一系列的對沖構成的泡沫和碎片的后現代語境。對沖之余,音樂變成了什么?這個問題正是本書作者劉雪楓所關注并加以追問的。

在回到前面提到的如何在后現代生存境況中對古典音樂做出界說這一世界性難題之前,我想,我們這代人中的愛樂人是否應該安靜地坐下來,讀一讀劉雪楓這本書,看看他作為一個近年來在國內深具影響力的樂評專家,是怎樣置身于此一難題,又是怎樣做出回應的。這本書不是一本理論性質的艱深專著,而是具體到唱片的版本比較和取舍推薦,具體到一場音樂會或一次音樂之旅,具體到談論評說一個指揮家、一個演奏家、一個歌唱家,這么一本娓娓道來、專注于音樂現實的內在向度和外觀世態,力圖將音樂生活中的初始感官之美、日常經驗之美深深推進音樂之奇境的書。無論是在音樂的精神深處還是世俗表層,作者都能做到細察事物的紋理,著眼于瞬變之真與恒常之真的并行不悖,兩者的比例之美、平衡之美,以及美之不足和難以兩全。局限性,在劉雪楓的行文中體現得如此隱忍,如此蕭瑟,就像我們在勃拉姆斯的室內樂作品中聽到的那樣。這是那種因成熟而獲得的局限性——它是對真性情的抽象處理,對高級趣味和專業鑒識力既放縱又加以適度克制的那樣分寸感。這是一個人在聽了三十多年的美妙音樂,收藏了數萬張CD,出席了數百場音樂會,寫下百余萬字的音樂評論后,才有幸獲得的局限性。我能從中感到這個人的滄桑感,倦怠感,以及由聆聽、寫作和音樂雜志編輯雜務綜合構成的漫長音樂人生在他身上折射出來的遠思近慮,左顧右盼,舊悟新惑,高蹈低回。

局限性,這就是劉雪楓在界說古典音樂的寫作過程中為我們帶出來的啟迪?;叵胍幌?,我們此前能在國內讀到的音樂評論文字,要么是介紹說明性質的,要么是主觀感受性質的。就語境和詞匯表而言,前者傾向于借用專業音樂辭典或音樂教科書的公共資源,后者則主要是以老派哲學的格言體寫作或傳統文學的美文寫作為范本。劉雪楓樂評寫作的一個重要意義在于,他提供了一種全然不同的可能性,或者說一種新的尺度,足以丈量出在他之前的國內音樂評論寫作,與古典音樂之界說作為一個世界性難題之間的真實距離。有些讀者或許會質疑劉雪楓的某些觀點、取向或判定,我自己就時常對他提出類似的質疑,比如,對于劉雪楓在評述和取舍貝多芬交響曲演奏的諸多優秀版本時,壓根兒不提在我看來深具文獻價值、除富特文格勒外幾乎無人可以企及的克納佩爾茨布什(特別是他的貝多芬第三、第八交響曲),我就有不同看法。但這樣的質疑是必要和積極的、半透明的、帶有擦去灰塵這樣一種暗喻性質的思想動作,有助于澄清我們每個人對音樂做出反應的出發點和著眼點。當然,我閱讀劉雪楓的文字,更多的時候是對所見略同之事之人的相互印證。此如切利比達克,比如赫爾曼·舍爾欣。閱讀劉雪楓有時還會帶來一種開卷有益的知性補充,比如我從關于馬勒《大地之歌》版本舉隅的精彩文章中,得知布魯諾·瓦爾特指揮的《大地之歌》共有五個CD版本,而我此前一直以為他只有三個版本面世。在版本比較方面,劉雪楓稱得上是一個真正的行家里手,他那厚積薄發的獨到眼光和功力在字里行間隨處可見,這賦予本書以CD購碟指南這么一種功能性的用途。對于眾多讀者這實在是件好事。這等于花一本書的錢,買了兩本書——一本是評論性的,一本是實用的。

序二

雪楓要出書,讓我作序。但我實在不知如何落筆,只能隨心而寫。

我和雪楓相識于20世紀80年代中,相熟于90年代末,隨后同在兩個不同的卻又都冠以“愛樂”之名的機構工作——雪楓供職于《愛樂》雜志,而我在中國愛樂樂團當指揮。這一來二去的,接觸自然就多了起來。

雪楓獨樹一幟的音樂評論文章,是國內少見的真正像評論文章的文章,并不人云亦云、媚雅媚俗,個性很強,而且涉獵的作品以及樂團、樂人的范圍很廣,與諸多同仁一道迎來了近年來中國樂評的一個較佳時期。

但我個人并不完全認同他所有的評論文章。雪楓個性強,亦主觀,有時個人意志的表現難免超越音樂本身或作曲家原著要求的意思。也可能多數評論家都是如此:以聽唱片或讀傳記而想象藝術。盡管如此,我還是盼望能經??吹剿奈恼?,至少他的文章讓我們關注真正的音樂生活,讓我們反思真正的音樂生活,而不是只照登一些翻譯的、與我們中國音樂生活并無直接聯系的逸聞趣事,以及一些故作高深的不咸不淡的文章。我們的音樂生活是應該有評論的、有監督的、有批評的和有喝彩的。

謝謝雪楓這些年的文章,它們畢竟是音樂家們的動力。

值此雪楓新書出版之際,寥寥數語以表祝賀。

序三

我對解構、解讀音樂的文字總是心懷某種敬畏。我覺得,和其他類型的藝術,如繪畫、雕塑、詩歌、小說、電影、戲劇等等相比,音樂是最能直接作用于情緒和情感的,因而也是最能直觸心底的。也正因為如此,那些理性地去解構、解讀音樂的文章,我覺得,容易引起讀文章的人,尤其是想通過閱讀這些文字來進入音樂之門的古典音樂向往者的誤解。

所以我一直很主觀地認為,劉雪楓寫的那些關于音樂的文字,是給像我這樣的人讀的。什么樣的人呢?聽過一些歐洲古典音樂,喜歡一些古典音樂,但往往只是沉湎于感情層面上與音樂發生某種“共鳴”的音樂聆聽者。我總是稱自己為“純消費型的”音樂愛好者,但畢竟音樂不僅只是音樂自身。音樂是藝術的,是文化的,也是歷史的。音樂是包容萬象的宇宙,也是內涵無限的乾坤。

最早知道劉雪楓,就是在三聯書店的《愛樂》雜志上讀他寫的關于音樂的文章,尤其是關于古典音樂唱片的文章。我聽音樂,基本是“依賴”唱片,所以格外注意《愛樂》上介紹、評論唱片的文字。讀雪楓寫的關于演唱瓦格納歌劇的那些歌手的文章、關于瓦格納歌劇唱片的文章;關于指揮家卡拉揚、西諾波利、哈農庫特、加迪納等等;關于古樂,關于現代音樂……覺得很過癮。無論是有同感的還是不全以為然的,都覺得過癮。因為我說了,他的文章不是音樂啟蒙讀物。比方說,你得是聽過一些瓦格納的音樂,再去讀他的那些關于瓦格納音樂和唱片的文字,才有可能覺得過癮。

和雪楓認識并成為好朋友,則是因為我的一位好友和他的一位好友是好友。2000年歲末,穗康從紐約回國,專程從上海來北京和朋友聚聚,住在我家。有天晚上他要和歐陽江河一起吃飯,拉我也去,并對我說,劉雪楓也會來。我去了。一年后,在雪楓的鼓勵下,我也嘗試著給《愛樂》寫點自己聽音樂的感想之類的文字。盡管依然還是覺得,讀他的文字過癮,但我覺得更過癮的是和他一起聽音樂,一起聊音樂。記得2003年“非典”肆虐期間,我和他多次一起在望京的一家餐館吃飯,每回都是兩個人“對撅”一瓶56度二鍋頭,酒酣之后,去到他家聽貝多芬、勃拉姆斯、瓦格納;聽富特,聽切利,聽舍爾欣?,F在回想起來,若是那時候把雪楓的言論記錄下來,必是絕好的關于音樂的文字。

還是再回到這本書吧。廣西師范大學出版社把雪楓近三十余年來所發表的音樂文字結集出版,是一件順理成章的事。這本書的讀者范圍其實是很寬泛的。對一個初涉古典音樂領域的人來說,這本書能起到一個“指示牌”的作用。這個作用是很重要的。聽音樂,尤其是通過唱片去接觸音樂,版本介紹還是有一定的作用的。我的經驗是,當你初次接觸一部作品,你聆聽的第一個版本,會在后來很長的一段時間里,成為你對這部作品演繹的參照。雪楓每談及音樂作品,必涉及唱片版本,正是因為不同詮釋者的解讀視角,幫助我們更加深入、更加多元地去理解了音樂。這大概便是欣賞音樂享受音樂的必經之途吧。

曾經和雪楓聊天,他說希望能在不遠的將來,靜下心寫一些音樂理論方面的專著,比如歌劇史或者樂隊指揮史。我想,我,還有很多像我這樣的音樂愛好者,都會期待著這樣的專著問世。

名家推薦

劉雪楓獨樹一幟的音樂評論文章,是國內少見的真正像評論文章的文章……他的文章讓我們關注真正的音樂生活,讓我們反思真正的音樂生活。

——余隆

找到有術又有經驗的人并非易事,雪楓老師無疑是帶你入門古典音樂的最佳人選。

——李健

這不是一本理論性質的艱深專著,而是專注于音樂現實的內在向度和外觀世態,力圖將音樂生活中的初始感官之美、日常經驗之美深深推進音樂之奇境的書。

——歐陽江河

雪楓兄關于音樂的文字,既有寬闊的文化視野,又蘊含深厚的哲學和史學底蘊。充滿智慧和靈動的敘述,讓愛樂者,從孩子到老人,都受益無窮。

——張純

編輯推薦

本書為樂評家劉雪楓的一部音樂隨筆集。其間對一場演出、一張唱片、一部作品的版本取舍以及對一位音樂家或演奏家的評論,既客觀中肯又論點鮮明,敘述方式淺顯易懂、娓娓動聽,將音樂評論寫出了散文的韻味和成色,不僅將古典音樂的魅力展現于眼前,更以淵博的音樂知識和開闊的人生視野為熱愛生活、喜愛音樂的人開啟了藝術審美的大門。

精彩預覽

日出時讓悲傷終結

我是因為一部影片的名字而想方設法去看的這部電影,并且我明知道這個名字中文的意義大于外文的意義?!叭粘鰰r讓悲傷終結”,雖然譯法未必貼切,但我想不出比這更好的名字。影片的原文片名來自小說中的一個句子,直譯過來是 “世界上一切早晨不再回來”(Tous Les Matins du Monde),它也可以轉譯為“每天只有一次日出”。這意味著什么呢?是不是要珍惜每一個早晨或每一次日出?怎樣珍惜?那就讓“悲傷終結”吧!這樣一個充滿意境的譯名顯然是在看過電影之后才能起得出來的,我深信這一點。

我知道這部電影是因為我聽過一張唱片,這是所謂“電影原聲”,所有的音樂都來自馬萊斯、圣·科隆貝、庫普林和呂利,一次路易十四時代的宮廷音樂盛宴,演奏者為約爾迪·薩瓦爾和他的民族合奏團。一些古色古香的音樂為何要冠之如此令人深思的名字?這部電影到底講述的是一個怎樣的故事?顯然并不是我一個人在關心這個問題。我在網絡上結識的一些愛樂者喜歡這張唱片的大有人在,有一天他們告訴我,中央電視臺的電影頻道將要播出這部電影,于是我平生第一次一整天都在提醒自己不要忘記,并提前半個小時打開了電視。

《日出時讓悲傷終結》的主人公與其說是馬林·馬萊斯,不如說是他的老師圣·科隆貝。這兩位音樂歷史上最著名的低音維奧爾琴演奏家之間到底有多少聯系,顯然至今還是一個謎。影片改編自帕斯卡爾·奎格納德的同名小說,他的寫作動機其實非常簡單,就是迷上了低音維奧爾琴的聲音,或者說是在聽了西班牙著名低音維奧爾琴演奏大師約爾迪·薩瓦爾的演奏之后,便決心寫一部這樣題材的小說。他選中了薩瓦爾經常演奏其作品的法國作曲家馬萊斯和圣·科隆貝,據說他們兩人有師承關系。但是文獻中關于兩人的記載非常少,所以小說的虛構成分毫無疑問占據了主要地位。比如根據馬萊斯“可以適當進出老師的房子”這句話便推演出馬萊斯與老師女兒的戀情故事,而且始亂終棄,釀成女方懸梁自盡的悲劇。因為圣·科隆貝留下的作品有一首名為《悔恨的墳墓》,便虛構出圣·科隆貝的妻子早逝,他整日沉浸在對妻子的思念當中,把自己獨自關在房間里對著妻子的畫像一遍遍地拉奏《悔恨的墳墓》,這差不多也是影片給人留下最深印象的“故事情節”。

影片從年老的馬萊斯指導宮廷樂隊排練開始,他像呂利那樣揮動著手杖,既志得意滿又寂寞惆悵。排練過程中,馬萊斯向樂手們講解著音樂的真諦,就像他的老師圣·科隆貝曾經教誨的那樣。排練間隙,使命完成、行將就木的馬萊斯回憶起自己的過去,也就是他向圣·科隆貝學習的過程。但是當鏡頭搖向幾十年前時,圣·科隆貝卻成了影片的主人公。這位當時法國最偉大的低音維奧爾琴演奏家和作曲家因為妻子的早逝而心灰意冷,他既不肯應國王之召,又不思創作教學。他在林間有一個蓋在空中的小屋,他經常在那里拉琴,馬萊斯和圣·科隆貝的女兒則藏在小屋底下偷聽。圣·科隆貝一直對馬萊斯有所保留,他既覺察到他年輕的學生日后必吃宮廷飯,又顧忌馬萊斯的過人才華,認為他將來的成就一定會超過自己,而馬萊斯將無人再能超越。但是,圣·科隆貝長期處于封閉狀態的大女兒瑪德倫娜不可避免地愛上了年輕英俊的馬萊斯,她主動擔任起馬萊斯的老師,將父親傳給她的技藝傾囊轉授。接著,圣·科隆貝最擔心的事情發生了,馬萊斯果然應國王之召成為宮廷樂師,而且一走不再回頭。他不僅背叛了老師,而且殘忍地拋棄了終日思念他的戀人。圣·科隆貝在追思亡妻的日漸虛弱當中,再遭喪女之痛,終于郁郁而終。馬萊斯在取得日益輝煌的成就之后,內心的譴責與自傷也隨之加劇。他也像他的老師那樣,以飽含情感地演奏低音維奧爾琴來寄托自己的情懷,他的表情與周圍環境,似乎都是圣·科隆貝的再現,那最接近人類聲音的低音維奧爾琴的歌唱此時成為無可替代的發乎內在的音樂。除了老年馬萊斯的講解與敘述之外,影片幾乎沒有什么臺詞。幾位主要角色如圣·科隆貝、他的女兒和馬萊斯之間的交流都用演奏音樂的形式來進行,所以,影片的核心元素正是音樂,就像小說作者與電影導演對這個題材感興趣的初衷一樣,這也是影片的原聲唱片發行至今仍熱銷不衰并不斷突破古典音樂唱片銷售紀錄的原因。

當代最出色的低音維奧爾琴大師約爾迪·薩瓦爾與他最尊崇的“祖師爺”馬林·馬萊斯有著相同的音樂經歷,他們都曾經是教堂唱詩班成員,在嗓子變聲之后,不約而同地將聲音“轉移”到低音維奧爾琴上,這是對另一種“人聲”的熱愛。除了這部電影的原聲唱片之外,薩瓦爾還錄制了六張馬萊斯的低音維奧爾琴作品唱片,雖然非常好聽,但離開了電影所虛構的故事和營造的溫暖色彩氛圍,它不會給聽者留下更深的印象,倒是以特殊的音色做書房里的背景音樂非常舒適。我在聽薩瓦爾演奏圣·科隆貝的唱片時,感覺也是一樣。因為電影,因為這樣一個富于詩意與哲理的名字,我才愛上了電影中的音樂,這音樂需要有與之匹配的畫面,我尤其喜歡聽畫面“淡出”時音樂的漸漸消失,所有的恩怨情仇都隨之遠去。這世界的每一個早晨,都會有溫暖明亮的日出,而悲傷,但愿就此終結。

看過電影之后,正好小說的中文版本也出版了,是余中先翻譯的??葱≌f遠不如看電影或聽音樂有感覺,因為小說的核心便是音樂,是低音維奧爾琴,是薩瓦爾,是馬萊斯和圣·科隆貝,甚至還有呂利,這些都是需要用耳朵來聽的。我想小說作者在寫這部小說的時候,肯定離不開這些音樂的聆聽。

法國巴洛克的全盛時期正是以呂利和馬萊斯為代表。然而他們權勢熏天的同時,卻都不是品德高尚、行為高貴的藝術家。他們受寵于國王,同時代的其他音樂家無不受到他們的打壓,這是法國作為歐洲大陸第一強國時期在社會文化方面的一個側影。它通過這部電影得以再現,也促使我開始關注這個時期的其他作曲家,比如夏蓬蒂埃和庫普林,比如布洛薩爾德和戴斯馬萊斯特。

當“古樂”成為運動

5月底6月初,西班牙國家舞蹈團在天橋劇場連演三場當代編舞大師杜阿多的三部代表作品,雖然北京的專業人士幾乎無一漏網地現場觀看了演出并感受到強烈的沖擊,但能讓全場所有觀眾都為之癡狂迷醉,卻是我始料未及的。杜阿多的編導可以用幾個融合來概括:古典與現代,純樸與優雅,鄉村與宮廷,平民與貴族,等等。當然,所有這些都不及音樂與舞蹈的融合更令人由衷喝彩。

演出雖然用錄音帶伴奏,但音樂給觀眾印象之深,也是前所未有的。恰好我最近一段時間一直在研究音樂演奏的“本真”與“仿古”,所以當演出開始前看到節目單上說音樂用的是約爾迪·薩瓦爾與他的加泰羅尼亞王室小教堂合奏團演奏的西班牙古代音樂,我一陣激動,便去問身邊坐著的一位西班牙中年人:你了解薩瓦爾嗎?他的回答是:“啊,非常好聽!”是的,非常好聽的音樂迷住了所有的人,人們不再只談論舞蹈,他們在問:這是什么音樂?是用什么樂器演奏的?為何會動人如斯?

最后一天演出前,我委托記者問杜阿多,如何想到要用薩瓦爾的音樂。他的回答是:他是我的朋友,他的音樂非常好聽,西班牙人都知道他。這后一句話令我想起一位旅居西班牙的朋友,她回國曾帶給我一張薩瓦爾的唱片,是貝多芬降E大調第三(英雄)交響曲。我倍感驚奇地問為何要帶這樣一張用“古樂”演奏的貝多芬,她說,薩瓦爾在西班牙和歐洲都非常有名啊,他的音樂好聽??!這張唱片十分暢銷??!

好了,現在我們來看薩瓦爾是怎樣一個人。他最早是學聲樂的,后來嗓子壞了,便改學樂器,結果他對古樂器產生了濃厚興趣,現在他已經能演奏多種古代樂器,但他主要還是以低音維奧爾琴家(就算是古大提琴吧)和古樂指揮家聞名于世。根據不同時代的樂曲和編制要求,他的樂團可大可小,名稱主要有三個——“源自西方”、民族合奏團、加泰羅尼亞王室小教堂合奏團。薩瓦爾如今很富有,在他為數家唱片公司錄制古代音樂掙來大筆版稅之后,他先后擁有了自己的唱片公司、古代樂譜檔案圖書館以及中世紀的古老城堡。

說到富有,從20世紀90年代以來,幾乎所有的古樂大師都很有錢,他們的音樂會和唱片在當前古典市場萎縮的形勢下,竟還能保持全面飄紅的走勢。世界上最著名的音樂節如果沒有古樂大師登臺簡直不可想象,稍具規模的唱片公司都有它們的主打古樂干將,老的仍然堅挺,新人不斷涌現。DG旗下的Archiv廠牌每年還在為加迪納、戈貝爾、平諾克錄主流曲目,明科夫斯基和麥科利什已迫不及待地將觸角伸及巴洛克以前的冷僻曲目。當霍格伍德為Decca、布呂根為Philips繼續完成他們的海頓全集偉業時,于斯特曼、羅賽特、皮科特等人已經在用古樂為莫扎特、庫普林、呂利、佩戈萊西甚至佚名作曲家重樹豐碑。占有大量市場份額的還有法國Harmonia Mundi公司的哈雷維格、雅科布斯、克利斯蒂、麥吉根,EMI的諾靈頓、庫伊肯,Erato的庫普曼、萊昂哈特,Teldec的哈農庫特,Sony的馬爾瓜、拉蒙,Hyperion的羅伯特·金和佩奇……這將是一串很長的名單,因為還有許多小公司??抗艠蜂浺魜砭S持生存,他們頻繁地演出,頻繁地錄音,都是以廣泛的市場需求為基本前提的。

最早的一批古樂演奏家出道時,正是唱片工業空前發達,卡拉揚、伯恩斯坦、索爾蒂紛紛用超大型編制樂隊構筑自己的音響王國的年代。當巴赫、莫扎特、海頓的音樂都不能幸免地卷入浪漫主義的濫情洪流中時,崇尚本真之聲、喜歡研讀原譜的音樂學者站了出來,他們組織多個業余性質的、使用仿古樂器、完全按照巴洛克時代樂譜要求的編制,甚至穿上時代服裝進行演奏。這種行為在20世紀六七十年代有點不合時宜,所以受到包括卡拉揚在內的樂壇權威人士的嘲弄。時至今日,霍格伍德回憶當年的艱難歲月時也比較理性地認為,那時確實受條件所限,演奏水準不高,樂器也不夠好,更重要的是對樂譜及聲音的研究還不到位?!敖裉炜ɡ瓝P來聽我們的演奏,一定不會是原來的評價?!?p/>

在我的概念里,“古樂”成為運動應該是在20世紀90年代以后,排除商業因素來看待這種現象,我認為其與后現代思潮有密切聯系。形式上的仿古,并不等于再現歷史。許多古樂運動的領軍人物無不有著非常前衛的音樂理念,他們對古代音樂的理解、演奏方式的實驗性、演奏及錄音場所的選擇,既充滿現代性,又帶有行為主義的特征。無論是聽錄音還是看演出,都會明顯感覺到,音樂家們在用現代人的心靈去演釋曾經被湮沒的古代珍品,它們到底屬于什么年代并不重要,關鍵是聽眾不要被“仿古” “托古”的假象所蒙蔽。從這個意義上講,這種運動比音樂創作上的“新古典主義”走得還要遠,手段更極端,感官沖擊更純粹。

西方古代音樂曾經有著與中國古代音樂相同的命運,但今天它以一種復雜的打上深刻現代烙印的形式得到再現,是否做到“本真”其實已不重要,因為它已經為廣大的愛樂者承認并樂于欣賞了。幾天前,應邀來華指揮中國愛樂樂團音樂季演出的芬蘭指揮家奧科·卡姆說,莫扎特以前的巴洛克音樂他一般不再指揮演奏了,因為那些作品有專門的樂團用專門的樂器演奏。說得多好,這位卡拉揚最中意的學生已經從內心為“古樂”讓出了地盤。

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